Информация о наборе в группу
Расписании мероприятий
Исследованиях
Расписании мероприятий
Исследованиях
Оставьте Ваш вопрос, мы ответим Вам в ближайшее время.
Джотто: «человеческое, слишком человеческое»
Фрески Капеллы Дель Арена в Падуе
Около 1303 г. Джотто только что «прошел земную жизнь до середины», по определению своего сверстника и соотечественника Данте Алигьери, когда банкир Энрико Скровеньи пригласил его, самого знаменитого итальянского художника той поры, в Падую, чтобы украсить стены капеллы Дель Арена фресками с библейскими сюжетами. Скровеньи специально приобрел участок земли недалеко от северных стен Падуи, на месте руин древнеримской Арены, смежной с монастырем Отшельников (Эремитани), чтобы там построить семейный особняк и капеллу, для поминовения души своего отца, ростовщика, о котором упоминает Данте в XVII Песни Ада. Капелла после эпохи Джотто не знала никаких значительных архитектурных вмешательств, уцелев до наших дней. Последняя реставрация закончилась в 2002 году.
Капелла Дель Арена. Падуя
Капелла похожа на ларец: росписи Джотто покрывают вплотную боковые стены, стену у входа, потолок и арку - росписи предлагают вниманию зрителя 38 сцен из Священного Писания.
Именно с именем Джотто связаны решающие шаги в переходе от иконописи к живописи в Италии. В его фресках явно прослеживается отход от византийских канонов. Взгляд Джотто - человеческий прежде всего и обращен он к человеку, хотя художник остается в рамках традиционных для того времени библейских сюжетов. Его живопись религиозная, до «светской» ещё далеко.
Джотто возвращает человеческим фигурам античную выпуклость и грацию, человек в его изображениях обретает индивидуальность и претендует на свою роль в истории. Джотто решительно расставляет фигуры в глубине полотна, показывая их не только лицом или в профиль, но и спиной к зрителю! В своей «человечности» Джотто более интересуется сиюминутным, переменчивым миром человека, чем вечностью. И временное у него выходит на первый план - движение, выпуклость фигур, взгляды, жесты. Они нам понятнее и ближе по-человечески, чем иконопись. Но вечность - необходимый операционный формат для божественных сюжетов - не может быть проигнорирована. В противном случае живопись проигрывает иконе.
Именно с именем Джотто связаны решающие шаги в переходе от иконописи к живописи в Италии. В его фресках явно прослеживается отход от византийских канонов. Взгляд Джотто - человеческий прежде всего и обращен он к человеку, хотя художник остается в рамках традиционных для того времени библейских сюжетов. Его живопись религиозная, до «светской» ещё далеко.
Джотто возвращает человеческим фигурам античную выпуклость и грацию, человек в его изображениях обретает индивидуальность и претендует на свою роль в истории. Джотто решительно расставляет фигуры в глубине полотна, показывая их не только лицом или в профиль, но и спиной к зрителю! В своей «человечности» Джотто более интересуется сиюминутным, переменчивым миром человека, чем вечностью. И временное у него выходит на первый план - движение, выпуклость фигур, взгляды, жесты. Они нам понятнее и ближе по-человечески, чем иконопись. Но вечность - необходимый операционный формат для божественных сюжетов - не может быть проигнорирована. В противном случае живопись проигрывает иконе.
Поцелуй Иуды. Эта драматическая сцена является одним из первых примеров ночной инсценировки, с факелами и палками, раскачивающимися на фоне темного неба Гефсимании. Солдаты вторгаются с правой стороны, с противоположной стороны Петр пытается защитить Христа, размахивая ножом: все персонажи пребывают в возбужденном движении, кроме Христа и Иуды. Разительный контраст между жалким, горбатым профилем Иуды и прямой фигурой Христа, спокойно и пристально глядящего в глаза предателю подчеркивается красками: золотому нимбу вокруг головы Христа противопоставлен бледно-желтый плащ Иуды. Эта сцена редко привлекала внимание иконописцев. В общем-то понятно, что сближать так тесно Иисуса Христа с воплощением греха для иконописи дело рискованное. Джотто на такой риск пошёл. Он выписал два образа на пределе контраста и несовместимости, несмотря на их телесное соприкосновение. Христос светится гармонией и ясностью, прикосновения Иуды Искариота он словно не замечает, оставаясь в своём мире.
Сказать, что фреска Джотто соответствует евангельскому эпизоду, трудно. На ней изображен не евангельский Спаситель, а некий античный божественный муж, довлеющий себе и невозмутимый, прекрасный телом и духом, героически принимающий низость и предательство ученика. Таким персонажем можно восхищаться, увидев в нём героя, но сострадать ему едва ли! Он у Джотто явно не нуждается в сострадании. Человеческое, героическое поглотило в образе Христа, созданном Джотто, его божественную природу.
Сказать, что фреска Джотто соответствует евангельскому эпизоду, трудно. На ней изображен не евангельский Спаситель, а некий античный божественный муж, довлеющий себе и невозмутимый, прекрасный телом и духом, героически принимающий низость и предательство ученика. Таким персонажем можно восхищаться, увидев в нём героя, но сострадать ему едва ли! Он у Джотто явно не нуждается в сострадании. Человеческое, героическое поглотило в образе Христа, созданном Джотто, его божественную природу.
Фреска "Поцелуй Иуды"
Капелла Дель Арена. Падуя.
Джотто. Поцелуй Иуды.
Основной акцент у Джотто - противостояние высоты духа и низости, мужества и предательства - это трагическая, напряженная схватка двух начал. Трагедия - античный жанр.
Образ Спасителя вообще не очень удался Джотто, если судить по меркам византийских иконописных образцов. Христос распятый у Джотто становится организующим центром сцены и действия. Основной интерес на них представляет не Он сам, а происходящее вокруг Него. Джотто не сосредоточивается на образе Христа. Происходит явное упрощение содержания божественного образа, по сравнению с иконой. И это очень жаль, потому что художник не прибавляет ничего существенного к образу Спасителя, хотя в его распоряжении огромный набор изобразительных средств. Действительное обогащение изобразительных возможностей - это явление человеческого в его собственном измерении и без растворения в священном. Ещё один пример сказанного - фреска «Распятие» из Дель Арены.
Распятие
И даже здесь Джотто остается привязан к человеку. Мучение, смертельная тоска, отчаяние - все это принадлежит человеческому миру и, как таковые, изображены достаточно сдержанно и просто: группа учеников справа от Креста поддерживает упавшую в обморок Богоматерь. Группа злодеев расположена с другой стороны от Креста. Противопоставление и разделение довольно четко обозначены. Впрочем, среди группы римских солдат можно заметить персонала с нимбом: это Лонгин, сотник, обратившийся в момент смерти Христа.
Образ Спасителя вообще не очень удался Джотто, если судить по меркам византийских иконописных образцов. Христос распятый у Джотто становится организующим центром сцены и действия. Основной интерес на них представляет не Он сам, а происходящее вокруг Него. Джотто не сосредоточивается на образе Христа. Происходит явное упрощение содержания божественного образа, по сравнению с иконой. И это очень жаль, потому что художник не прибавляет ничего существенного к образу Спасителя, хотя в его распоряжении огромный набор изобразительных средств. Действительное обогащение изобразительных возможностей - это явление человеческого в его собственном измерении и без растворения в священном. Ещё один пример сказанного - фреска «Распятие» из Дель Арены.
Распятие
И даже здесь Джотто остается привязан к человеку. Мучение, смертельная тоска, отчаяние - все это принадлежит человеческому миру и, как таковые, изображены достаточно сдержанно и просто: группа учеников справа от Креста поддерживает упавшую в обморок Богоматерь. Группа злодеев расположена с другой стороны от Креста. Противопоставление и разделение довольно четко обозначены. Впрочем, среди группы римских солдат можно заметить персонала с нимбом: это Лонгин, сотник, обратившийся в момент смерти Христа.
Джотто. Распятие.
Капелла Дель Арена. Падуя.
Джотто. Распятие.
Сам Христос здесь - достаточно условный и маловыразительный символ происходящего. Такого внимания к деталям происходящего вокруг Креста икона не знает. У Джотто центр композиции - именно распятие, а не Христос. В него зрителю вглядываться смысла нет, все движение - внизу, по обе стороны от Креста. И даже ангелы в небе более выразительны, нежели образ Спасителя.
Страшный Суд
Смысловой ряд Капеллы замыкает фреска с изображением «Страшного Суда», помещенная на контрфасаде - на западной стене над входом. В центре изображения - спокойный, уверенный Христос-Судия, чья фигура вместе с трубящими ангелами заключена в поток света. В левой нижней части фрески в ответ на призыв ангельских труб мертвые покидают свои могилы и вновь обретают плоть.
«И увидел я великий белый престол и Сидящего на нём, от лица Которого бежало небо и земля. И увидел я мертвых, малых и великих, стоящих пред Богом, и книги раскрыты были, и иная книга раскрыта, которая есть книга жизни; и судимы были мертвые по написанному в книгах, сообразно с делами своими…И кто не был записан в книге жизни, тот был брошен в озеро огненное» (Откр. 20; 11-15).
Страшный Суд
Смысловой ряд Капеллы замыкает фреска с изображением «Страшного Суда», помещенная на контрфасаде - на западной стене над входом. В центре изображения - спокойный, уверенный Христос-Судия, чья фигура вместе с трубящими ангелами заключена в поток света. В левой нижней части фрески в ответ на призыв ангельских труб мертвые покидают свои могилы и вновь обретают плоть.
«И увидел я великий белый престол и Сидящего на нём, от лица Которого бежало небо и земля. И увидел я мертвых, малых и великих, стоящих пред Богом, и книги раскрыты были, и иная книга раскрыта, которая есть книга жизни; и судимы были мертвые по написанному в книгах, сообразно с делами своими…И кто не был записан в книге жизни, тот был брошен в озеро огненное» (Откр. 20; 11-15).
Джотто. Страшный Суд.
Капелла Дель Арена. Падуя.
Джотто. Страшный Суд.
На фреске по правую руку от Христа праведники, по левую - грешники: огненная река уносит их в ад. В преисподней восседает диавол - чудовищная помесь дракона, змеи и обезьяны. Он пожирает тела грешников. Возможно, Джотто вдохновили мозаики флорентийского Баптистерия, где встречается похожее изображение.
И снова Христос в центре лишь композиционно. Нет в этом образе монументальности, вознесённости надо всем человеческим. Это не Тот, Кто держит в своей руке всё бытие. В джоттовском образе Христа-Судии проглядывает что-то очень простое и человеческое. Это приближает Христа к зрителю, но за счёт умаления Его образа и величия. Мы снова погружаемся в человеческую реальность: иллюстрация текста Откровения Иоанна Богослова глазами человека. Художнику не удаётся схватить своей кистью божественное.
В целом Капелла Скровеньи (Дель Арена) восхищает обилием сюжетов, мастерски исполненных, прекрасно прописанных образов, великолепной палитрой красок, в которых, к сожалению, растворяется невнятность священных смыслов. Есть в этом некий элемент красивости, но не красоты, подобающей смыслу изображенного на фресках. Перед зрителем разворачивается Священная История, в значительной степени Нового Завета. Но есть ощущение не свойственной ей ограниченности - это отражение человеческого понимания божественного содержания Священной Истории: нет здесь ни величия и всемогущества Бога, ни преображения самого человека.
И снова Христос в центре лишь композиционно. Нет в этом образе монументальности, вознесённости надо всем человеческим. Это не Тот, Кто держит в своей руке всё бытие. В джоттовском образе Христа-Судии проглядывает что-то очень простое и человеческое. Это приближает Христа к зрителю, но за счёт умаления Его образа и величия. Мы снова погружаемся в человеческую реальность: иллюстрация текста Откровения Иоанна Богослова глазами человека. Художнику не удаётся схватить своей кистью божественное.
В целом Капелла Скровеньи (Дель Арена) восхищает обилием сюжетов, мастерски исполненных, прекрасно прописанных образов, великолепной палитрой красок, в которых, к сожалению, растворяется невнятность священных смыслов. Есть в этом некий элемент красивости, но не красоты, подобающей смыслу изображенного на фресках. Перед зрителем разворачивается Священная История, в значительной степени Нового Завета. Но есть ощущение не свойственной ей ограниченности - это отражение человеческого понимания божественного содержания Священной Истории: нет здесь ни величия и всемогущества Бога, ни преображения самого человека.